—Как вы начали коллекционировать?

—Когда мой отец еще возглавлял Брюссельскую фондовую биржу, а мне было 16, мы вместе поехали в Нью-Йорк. По какому-то стечению обстоятельств я оказался в Музее современного искусства, хотя никаких предпосылок к тому не наблюдалось: я был спортсменом и искусством особо не интересовался. И вдруг, прогуливаясь по залам, я испытал духовный оргазм. Его вызвали «Авиньонские девицы» Пикассо и «Звездная ночь» Ван Гога. Обе картины произвели на меня огромное впечатление. Прежде такое случалось только от музыки, когда я впервые услышал Talking Heads. Следующий раз к искусству я вернулся только через 10–12 лет, когда отучился, отслужил в армии и начал работать на Уолл-стрит. До этого момента у меня просто не было времени, чтобы хорошенько подумать об искусстве. Анализируя моменты наибольшего умиротворения — я все время о чем-то думаю, что-то анализирую,— пришел к выводу, что они всегда случались в музеях. Понял, что больше всего меня увлекают истории других людей — в музеях через представленные там работы я как раз слушал эти истории. Меня это заинтересовало. Я начал погружение в искусство с очень простой вещи — с толкового словаря, где прочитал определение того, что значит «искусство». Определение оказалось для меня чрезвычайно раздражающим: все, что художник назовет искусством, им и является. Я искал четкое определение, а получил головоломку. И все, что я с тех пор делаю, как раз направлено на то, чтобы понять, чем же все-таки является искусство. Этот вопрос особенно актуален сейчас, когда на фоне истерии с NFT люди снова начинают его себе задавать. Только когда каждый, кто считает себя коллекционером, сформулирует для себя, что такое искусство, он сможет сделать шаг вперед и определить свой стиль коллекционирования. До этого все действия просто не имеют никакого смысла, это пустая трата времени и денег. Для себя я ответил так: искусство — это то, что помогает и поддерживает меня в процессе выхода из пещеры. Я считаю, что все мы рождены и находимся на дне пещеры, а все, что мы видим,— это тени. Так как мы никогда не видели света, то считаем, что эти тени и есть наша реальность. Задача жизни каждого — подняться и попытаться выйти из пещеры, чтобы увидеть реальность как она есть. Без фильтров, теней, обмана. После этого можно вернуться обратно и постараться убедить остальных освободиться от оков. Вот это и есть искусство. И это мнение, на мой взгляд, максимально далеко от того, что думают об искусстве олигархи, миллионеры по всему миру.

Мы живем в обществе с посткапиталистическим мышлением, сформированным под влиянием неолиберализма. В отличие от России и Китая, где всем понятно, кто является боссом, в Европе такого понимания нет. Все контролируют большие корпорации — то, что мы видим, думаем, чувствуем. Главной задачей человека в этом обществе является зарабатывание денег. Искусство могло бы позволить себе некоторую свободу, но им интересовалось всегда очень небольшое количество людей. К счастью, большие корпорации считали, что они слишком круты, чтобы быть связанными с искусством.

Процесс погружения в искусство обычно идет очень медленно и требует постоянной рефлексии, впитывания информации, требует вопросов. Это также процесс, где учишься находиться вне зоны комфорта, и только так можно достигнуть прогресса. Но 95% людей просто не хотят выбираться из зоны комфорта. У них есть деньги, и они считают, что с деньгами можно легко завоевать мир искусства, потому что для них он лишь одна из составных частей мировой экономики, где действуют такие же законы спроса и предложения. Они хотят видеть и покупать только комфортное искусство, и огромное количество художников для них таковое производит.

С самого начала я решил, что не буду коллекционировать живопись или рисунки. Собирая коллекцию, я создаю музей для себя и покупаю только работы музейного качества. На арт-ярмарках преобладают живописные работы, но в музеях современного искусства или на биеннале живописи им отведено только 10% от общего объема работ. Между тем именно музеи решают, какое искусство будет сохранено для следующих поколений, какое искусство этого заслуживает.

—Вы не считаете живопись настоящим музейным искусством, потому что она стала предметом арт-спекуляций? Или потому что у нее слишком утилитарная роль — заполнить место на стене?

—Говорить про искусство сложно, потому что нужно сначала определить терминологию, о чем конкретно мы говорим. Есть интерьерное искусство, я называю его «конфеты для глаз», потому что оно создается только для того, чтобы радовать взгляд. Оно привлекательно, как конфеты: ты знаешь, что они вредны для здоровья, но все равно их ешь, ведь они такие вкусные. И кто-то действительно считает, что вовлечен в мир искусства, если покупает подобные интерьерные работы. Простите, но нет. Для такого искусства есть даже свои арт-ярмарки: ты приходишь на них, а там все время одно и то же: немного поп-арта, немного ярких цветов, немного еще чего-нибудь понятного. Есть и другой тип коллекционеров: люди, у которых побольше денег. Раньше они собирали дорогие люксовые товары, к примеру Bugatti Veyron, который узнаешь издалека,— короче, все редкое, дорогое, что тяжело достать. Они покупают только то искусство, которое легко можно узнать, которым можно хвалиться, говорить, что оно приехало прямиком с главной арт-ярмарки — Art Basel. Третий тип коллекционеров — очень богатые люди, которые могут позволить себе абсолютно все и зачастую делают покупки с точки зрения инвестиций. Они точно знают, что картина Лучо Фонтаны с одним разрезом — это одна цена, с двумя будет стоить дороже, с тремя — еще дороже и так далее. Такие работы можно купить и затем легко продавать на аукционах. Я называю такое искусство финансовым. Но есть и другое — искусство ради искусства, о котором я говорил ранее, которое заставляет задуматься, задает неудобные вопросы. Все эти люди и все это искусство находятся в абсолютно разных вселенных. На каждый из этих типов есть свои художники, свои галереи, своя инфраструктура. Но для меня существует только искусство ради искусства, а все остальное искусством, по сути, не является.

—Должна ли коллекция быть чем-то вроде автопортрета человека, который ее собирает?

Когда становишься по-настоящему серьезным коллекционером, то стараешься избегать собирания «себя». Я знаком со многими коллекционерами, про которых знаю наперед, что им понравится. Есть, к примеру, «коллекционеры мусора»: они покупают все, что на него похоже. Есть те, кто собирает работы исключительно черного и белого цвета. Проблема этого подхода состоит в том, что такая коллекция интересна только для собирающего, но в большинстве случаев она неинтересна публике или арт-сообществу. Если хочешь собирать те работы, которые потом окажутся в музее, или же собирать так, как это делают музеи, то нужно выйти за границы того, что нравится, перестать покупать одинаковое искусство. Для меня искусство само по себе является намного более важным, чем произведения, которые я покупаю или которые мне уже принадлежат. Это постоянный процесс поиска себя. Именно поэтому у меня нет никакого желания строить свой музей, «мавзолей своего гения», как это делают многие другие. Искусств изменило мою жизнь и сделало ее лучше потому, что привело меня к вещам, о которых я прежде не знал.

Когда Франсуа Пино открыл в Венеции один из первых частных музеев, Palazzo Grassi, то его многие критиковали за то, что он не передал свою коллекцию какому-нибудь музею. А один журналист написал, что интересно увидеть взгляд Пино на мир. Но если институция показывает только лишь этот взгляд на мир — она бесполезна. Один из самых известных швейцарских коллекционеров, Ули Сигг, говорил, что есть три уровня коллекционирования: первый — собирать то, что нравится, второй — собирать работы на какую-то тему, и третий — когда между работами коллекции создаются определенные связи, а вся группа становится намного более важной, чем каждая конкретная работа, в нее входящая. Когда Сигг жил в Китае, он обнаружил, что есть масса прекрасных художников, о которых вообще никто не знает, никто не понимает их искусства, и оно может просто пропасть. Тогда Ули почувствовал свою ответственность и стал собирать даже те работы, которые ему лично не нравились (подробнее об Ули Сигге можно прочитать в нашем архивном материале «Я решил собирать так, как это делал бы настоящий музей» от 23 апреля 2019 года на сайте «Коммерсанта».— «Коммерсантъ. Арт»).

—В тот момент, когда люди стали специально приезжать посмотреть мою коллекцию. Хотя поначалу я делал много ошибок, слишком ориентировался на то, что мне нравится. Чтобы попасть на третий уровень, о котором говорил Сигг, мне понадобилось очень много времени. Именно поэтому я ужасно злюсь, когда вижу всех этих коллекционеров, к примеру, из Китая, Бразилии или откуда угодно, которые открывают собственные музеи в 20–30 лет (имеется в виду, к примеру, Майкл Сюйфу Хуан, открывший X Museum в Пекине в прошлом году.— «Коммерсантъ. Арт»). Это просто какая-то шутка! В таком возрасте нельзя называть себя коллекционером. Мне было бы стыдно открывать музей с теми работами, которые у меня были после пяти лет коллекционирования.

—Эти «коллекционеры» идут понятным путем: собирают и показывают художников, о которых в данный момент все вокруг говорят. Очень просто взять такого художника, дать ему неограниченный бюджет и предложить открыть выставку в новоиспеченном частном музее. Нередко в этом помогают и мегагалереи, которые хотят забрать себе этих молодых и неопытных коллекционеров с самого начала, чтобы иметь влияние на то, что они покупают…

—Я не очень верю в манипуляторную силу мегагалерей. Конечно, я уверен в том, что у них есть сила бренда, влияние. В 1970-х арт-дилер Лео Кастелли представил свое видение функционирования галереи: он стал показывать художников, а также платить им стипендию в качестве поддержки, даже если их работы не продавались. Сейчас же большие галереи представляют собой нечто среднее между люксовым брендом и арт-институцией. Впрочем, я вижу и другое: многие большие галереи по-настоящему страдают от сложившейся ситуации. В Нью-Йорке, к примеру, люди на арт-ярмарках приходят на стенд, смотрят на цену понравившейся работы и, если она им подходит, покупают. И у галеристов нет шансов занять их внимание на пять минут, чтобы обстоятельно объяснить, о чем та или иная работа, с какой темой работает художник. В Брюсселе же публика более искушенная и образованная, ей интересны подробности, но продажи не такие высокие, как в Нью-Йорке. И галеристы становятся заложниками этой ситуации: чтобы выжить, им надо продавать. Арт-рынок превратился в очень дорогую машину: нужно оказываться в правильных местах, участвовать в арт-ярмарках, нужно строить свой бренд — и все это стоит огромных денег. Галереи попали в ловушку необходимости постоянных продаж. Я еще помню времена, когда галереи не продавали с выставки ни одной работы, потому что они показывали сложное искусство. Но им было все равно, потому что они и не рассчитывали продать все. Сегодня, если открываешь выставку, которая не продается,— ты труп. Это потерянные десятки тысяч долларов на аренде, производстве работ, оплате персонала. Логика галерей теперь всецело привязана к экономическим причинам, а это все далеко от настоящего искусства. Проблема современного мира состоит еще и в том, что сейчас все измеряется по стоимости. Если мы продаем какое-нибудь дерьмо за $69 млн, то оно априори считается классным. И нет никакой возможности даже вступить в дискуссию о том, что это не так.

—Мне нравится взаимодействовать с искусством, плюс важно видеть контекст, в который помещена работа, как она чувствует себя в пространстве, какое место для него выбрал художник. Если говорить про инсталляцию корейского художника Юн Джун Така, которую я приобрел, увидев на 11-й Берлинской биеннале в сентябре прошлого года, то все пространство, где она располагалась, было посвящено гендерным, а также табуированным в обществе темам и вопросам. И работы, которые окружали эту инсталляцию, были такими же важными. Да и вся биеннале была посвящена роли и положению меньшинств в обществе. После посещения выставки я связался с куратором и попросил контакты Юна. Я также провел свое исследование: прочитал текст о работе, его интервью, изучил художественную биографию, эволюцию художественного языка, доступные работы и цены. Это стандартный процесс. Я покупаю не просто произведение искусства — я добавляю имя художника в свою коллекцию. Я должен понимать, что приобретаемая работа является чрезвычайно важной в творчестве мастера. Когда находишь подходящего художника, нужно всегда покупать самую лучшую работу, которая у него есть или которую удается найти. Существует так много коллекционеров, у которых есть прекрасный набор имен художников, но работы — проходные. Это как, например, у Нэн Голдин, которая больше всего известна фотографиями, где запечатлены квир-люди, нью-йоркские вечеринки, тяжелые зависимости, купить пейзаж.

В покупке начинающих художников очень важна интуиция. К примеру, корейский художник, о котором я говорил раньше, также работает выпускающим редактором каталогов для некоторых азиатских биеннале и в какой-то момент сам не был уверен в том, что он настоящий художник. Но я решил поставить на то, что он будет правильно развиваться в художественном плане, и купил его инсталляцию. После этого я получил от него благодарственное письмо, потому что моя покупка дала ему уверенность в том, что он может быть настоящим художником.

Коллекционер должен быть исследователем. В прошлом году я посетил три биеннале, ездил в Мумбай, Нью-Йорк, по Мексике. Посмотрел как минимум две сотни галерейных выставок. Я лучше подготовлю поездку и отправлюсь смотреть искусство вживую, чем буду видеть его на компьютере в очередном OVR, Online Viewing Room. Настоящий коллекционер всегда в пути.

—Сколько работ в вашей коллекции и как часто вы меняете экспозицию у себя дома?

—Я не хотел бы говорить о величине коллекции: во-первых, это не важно, а во-вторых, это как мериться с другими величиной своего полового органа. Что касается коллекции, то мы уже выяснили, что она показывает определенный путь. Я часто бываю в домах других коллекционеров и понял, что мне не нравится, когда, возвращаясь, вижу там все то же самое. Создается ощущение, что произошло какое-то окаменение, что эти работы умерли. Мне не хотелось, чтобы у меня дома было так же. Проблема состоит в том, что зачастую есть работы, которые очень нравятся, и их очень тяжело убрать, заменить другими. К ним привязываешься. Но это не имеет смысла: получается, что тогда просто наполняешь склад коробками с новыми работами. Поэтому я решил, что обязательно будут менять произведения, рядом с которыми живу. Еще я понял, что не хочу это делать сам, так как не настолько силен в создании выставок и не получаю удовольствия от их создания. Я решил дать доступ к моей коллекции кураторам, которые работают с ней, а потом делают полноценные выставки у меня дома, создают настоящее художественное высказывание. Я даю им абсолютную свободу, выделяю бюджет на полное «переоснащение» дома. Этот процесс дает моей коллекции другое прочтение. Каждая выставка получается потрясающей. Они могут соединить работы, купленные 15 лет назад, с теми, что появились в коллекции 15 дней назад, и создают тем самым новое интересное прочтение этих произведений. Одни и те же работы, взятые разными кураторами и помещенные в разные точки, открываются с новой стороны. Я воспринимаю работы художников как слова, а получающиеся выставки — как законченную фразу. Таким образом, работы постоянно живут, а не умирают, они открывают для меня все новые миры — и благодаря этому я наконец выбираюсь из своей пещеры.